la verdadera cara de bolívar

Investigaciones visuales

La fascinación por la muerte y por los cadáveres no es nueva. Se conoce, por ejemplo, que la Iglesia Católica dividió cuerpos de mártires y santos y los repartió por el mundo. Anécdotas similares, muchas veces entretejidas con leyendas, forman parte de la historia monárquica europea, como es el caso de Inés de Castro, quien supuestamente ascendió al trono de Portugal después de muerta, o de Felipe I de Castilla, el Hermoso, cuyo cuerpo fue paseado por toda España por Juana la Loca. El destino de los cadáveres de Lenín y Mao, en Rusia y China, Eva Perón en Argentina y Kim Il Sung en Corea del Norte es evidencia de que este tipo de atracción por la muerte no es exclusiva de un pasado distante, sino que continúa apareciendo en fechas más recientes. Pero también permite comprobar que la necrofilia se relaciona con el poder, ya sea en el ámbito religioso o propiamente político. | Esta ponencia fue presentada en la conferencia The Politics of Aesthetics and the Aesthetics of Politics in Contemporary Venezuela en la Universidad de Cambridge, Inglaterra, en septiembre de 2014.

En este sentido, la investigación que será presentada a continuación está enfocada en Venezuela, donde, como muchos autores han señalado anteriormente, se ha dado una especie de hibridación entre los discursos de la religión y la política, y donde la discusión sobre la muerte se ha vuelto cotidiana por distintas y penosas razones.

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Mientras que las implicaciones de la lamentable noticia de un tiroteo en un cine de Colorado, Estados Unidos, eran discutidas en pantallas alrededor del mundo, los titulares del 24 de julio de 2012 eran otros en Venezuela. Ese día, a menos de tres meses de los comicios que decidirían la continuidad de la llamada Revolución Bolivariana, su líder y candidato a la reelección, Hugo Chávez, dio a conocer las imágenes de la reconstrucción digital tridimensional del rostro de Simón Bolívar elaboradas a partir de la exhumación del cuerpo del prócer.

El acontecimiento constituye la oportunidad perfecta para reflexionar sobre el asunto de la necrofilia, y para explorar los modos en que varias operaciones vinculadas con las nociones de representación, memoria y verdad subsisten en dichos retratos. Cinco años antes, durante el acto que conmemoró el 177° aniversario de la muerte de Bolívar en 2007, el entonces presidente Chávez solicitó formalmente la ejecución de una investigación que determinara si los huesos contenidos en el Panteón Nacional en Caracas eran efectivamente los del Libertador de Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia. Sentenció: “Nosotros tenemos la obligación moral de despejar la incógnita. Abrir, ahora sí, ese sacrosanto ataúd, y revisar, con los adelantos científicos del siglo XXI y del XX los restos que están allí. Ojalá sean los de Bolívar”. (2007). No obstante, la petición cambió de tono tres años después, cuando se consideró la hipótesis de que el prócer pudo haber sido asesinado por una conspiración tramada por la oligarquía colombiana y Estados Unidos, no víctima de una tuberculosis fulminante como señala la versión más aceptada de los hechos.

La sospecha del homicidio existía desde la misma muerte del Libertador. Testimonios de la época documentan que la velocidad con que la enfermedad acabó con la vida de Bolívar en 1830 despertó suspicacias. Más recientemente, la hipótesis tomó un nuevo impulso cuando el médico investigador de la Johns Hopkins University, Paul Auwaerter, sugirió que los síntomas que antecedieron el deceso del prócer coinciden con los de un posible envenenamiento con arsénico (2010). La tesis, que apuntaba al posible uso indiscriminado de la sustancia con fines terapéuticos y no precisamente a una traición a escala internacional, fue absorbida por el discurso oficial y presentada como evidencia del supuesto asesinato. Al respecto, Chávez afirmó: “Para mí que a Bolívar lo mataron. No tengo pruebas. Ahora este hombre [Auwaerter] parece que investigó unas cosas”. (2010).

Una comisión integrada por el Vicepresidente de la República, varios ministros y demás autoridades, exhumó el cuerpo de Simón Bolívar durante la madrugada del 17 de julio de 2010. De esta manera, una acción que en otro contexto podría ser considerada ilegal quedó legitimada y fue transmitida en directo por todas las estaciones de radio y televisión del país, y en diferido por cadenas extranjeras. Como resultado, los huesos del Libertador fueron examinados, grabados y fotografiados, dando lugar a reproducciones que fueron distribuidas por los distintos medios, sobre todo a través de Internet.

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El video que documenta la exhumación de Bolívar parece una secuencia extraída del Ciclo Cremáster del artista estadounidense Matthew Barney. En un espacio similar a un estudio de televisión, un grupo de personas usando indumentaria especial, casi futurista (trajes, guantes y máscaras blancos), ejecutaba ensayadas coreografías militares alrededor de un ataúd. Mientras que la voz de Chávez comentaba la situación, la caja de plomo fue abierta y el esqueleto, finalmente, revelado. El despliegue de recursos audiovisuales empleados para registrar el procedimiento resalta cierta cualidad performativa que ya subsistía en la acción. Dos años después, la publicación de las imágenes de la reconstrucción tridimensional del prócer pondrían punto final a un proceso casi inadvertible de descubrimiento material y simbólico iniciado con la apertura del sarcófago, y en el que se intersectan operaciones estéticas, políticas, comunicacionales y tecnológicas.

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Manuel Caballero puso en palabras una creencia popular indiscutible cuando afirmó que

“… todo venezolano nace con un techo, una limitación: nadie puede ser más grande que Simón Bolívar.” (2006:168).

La mordaz sentencia constituye la piedra angular de lo que otro historiador, Luis Castro Leiva, denominó la teología bolivariana (1991). Ambos autores coincidieron en que es posible hablar del bolivarianismo como una religión civil. La expresión más visible de este culto organizado en torno de la figura del Libertador consiste en nombrar cosas en su honor. No solo la moneda, la montaña más alta, el primer satélite venezolano en la órbita terrestre, ciudades, avenidas y grandes edificios, sino que la nación misma pasó a llamarse, según la Constitución de 1999, República Bolivariana de Venezuela.

Bolívar también es conocido como el Padre de la Patria. Podría decirse, entonces, que su culto surgió en orfandad y estuvo siempre conectado con la muerte. En efecto, su representación artística se popularizó solo a partir de la Exposición Nacional del Centenario en 1883, al cumplirse un siglo de su nacimiento. En este sentido, las pinturas que Martín Tovar y Tovar, Cristóbal Rojas, Arturo Michelena o Antonio Herrera Toro elaboraron con motivo del evento fueron unas de las ofrendas que inauguraron el culto a Bolívar en el arte venezolano. Las imágenes bolivarianas comenzaron a circular con frecuencia creciente a partir de los últimos años del siglo XIX, después de que el ex-presidente venezolano Antonio Guzmán Blanco decretara el bolívar como moneda oficial del país, con todas las connotaciones simbólicas que ello implica.

La analogía se vincula con el pensamiento de Walter Benjamin sobre la reproductibilidad: en adelante, el Libertador estuvo al alcance de muchos; en un mismo movimiento, su perfil llegó a lugares nuevos y emprendió la separación del contexto de la tradición, esto es de su aura de singularidad, autenticidad y lejanía inaproximable. Asimismo, la imagen del prócer fue utilizada con la intención de justificar proyectos políticos de las más variadas tendencias. Además del mandato de Guzmán Blanco, destacan los de Juan Vicente Gómez, Eleazar López Contreras, Marcos Pérez Jiménez y, especialmente, la Revolución Bolivariana, la cual conduciría a Hugo Chávez a la presidencia entre 1999 y 2013. Tal parece que fue precisamente en este último período cuando el proceso alcanzó un punto culminante.

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Del video de la exhumación de Bolívar al conjunto de imágenes de la reconstrucción de su rostro hay un movimiento continuo. Si el primero de estos dialoga con la propuesta visual de Matthew Barney, el segundo, por su parte, podría vincularse con las fotos de esculturas de cera realizadas por Hiroshi Sugimoto en 1999.  A primera vista, los retratos dan la impresión de ser fotografías recientes: imitan una iluminación de estudio, poseen un fondo blanco que sugiere que fueron capturados en una locación interior, así como una textura propia de las imágenes que han sido procesadas mediante programas de edición digital. Finalmente, emplean ciertos modelos estereotipados de representación fotográfica que se manifiestan en el encuadre y en las poses del sujeto central. Fueron elaborados por Visual Forensic,  estudio español especializado en este tipo de proyectos.

La idea de que las fotografías constituyen huellas generadas automáticamente a través de procesos ópticos y químicos ha llevado a considerarlas, sin reparos, representaciones objetivas de la realidad. Es factible pensar que esta concepción tradicional de que el dominio de la disciplina permanece en el campo de la ontología haya condicionado la recepción de las imágenes del Libertador. Parecen fotografías y no fueron percibidas por la opinión pública de ninguna otra manera. Sin embargo, es evidente que el prócer nunca estuvo frente al lente de una cámara, como no pudieron haberlo estado muchas de las personas representadas por Sugimoto. Bolívar había muerto casi una década antes de que Louis Daguerre develara el invento en 1839.

En consecuencia, las imágenes de la reconstrucción digital de Bolívar constituyen simulacros fotográficos, por lo que, a pesar de no ser rigurosamente fotografías, han sido tomadas como tal. Su análisis permite distinguir varios referentes en su constitución. El primero es el cadáver del prócer. El informe del procedimiento de la exhumación señala que el cuerpo del Libertador había sido intervenido cuando fue repatriado a Venezuela en 1843. Los expertos apuntaron que en esa oportunidad se usó “… cera de moldear; la cual se solidificó, encontrándose frágil y quebradiza (…) [Y que] el esqueleto fue unido con alambres, bisagras y una vara de plomo”. (2012:¶5). Por otra parte, se emplearon fotografías: unas eran de hombres venezolanos con edades cercanas a los 40 años y que padecían enfermedades respiratorias; otras, de uniformes militares de la época, incluidos con la intención de recrear tejidos, botones y demás ornamentos. Por último, se utilizaron retratos pictóricos para simular el pelo de Bolívar. Toda la información fue procesada mediante distintos programas computacionales que se valieron de algoritmos y datos estadísticos. En síntesis, las imágenes son producto de la combinación de múltiples referentes con diferentes grados de iconicidad que postulan una relación cuestionable con la realidad.

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Las imágenes no se reducen a sus dimensiones. Por el contrario, dependen de los contextos ideológicos y culturales en que se originan y que dirigen su circulación y recepción. De este modo, si bien algunas creencias relacionadas con el funcionamiento del dispositivo fotográfico pudieron haber condicionado la interpretación de los retratos de Bolívar, sería un error excluir de la investigación el efecto que el discurso oficial parece haber tenido en la conformación de su sentido. Fue este discurso el que presentó los resultados del procedimiento como representaciones fieles de la realidad. Esto explicaría el que la expresión la verdadera cara de Bolívar precediera la publicación misma de las imágenes y que, posteriormente, acompañara su circulación, siendo repetida por los medios de comunicación hasta el cansancio. Fue este discurso el que describió la apariencia del Libertador en atención de unos supuestos rasgos típicamente latinoamericanos. Y, por último, fue este discurso el que omitió información relacionada con el carácter sintético, no plenamente científico, de la reconstrucción visual. Se trata, pues, de otro ejemplo de los modos en que el poder fija los límites de la realidad y de lo verdadero.

Para Rafael Uzcátegui, “la revolución bolivariana, en los términos en que ella se define a sí misma, constituye (…) un objeto de mera contemplación para sus seguidores, quienes se relacionan entre sí (…) por la mediatización de las imágenes difundidas por el espectáculo chavista”. (2010:228). Sandra Pinardi, por su parte, denominó esta continuidad entre política y espectáculo como política estetizada, “… un ejercicio en el que el mundo se ha trasladado hacia el espacio de los símbolos (…) [donde] la comunidad se juega, constantemente, su destino histórico en el espacio prometido e imposible de su propio simulacro”. (2008:8). En este sentido, se propone comprender todo el proceso descrito como una acción performática y como el ejemplo perfecto de los mecanismos que ha adoptado la política venezolana en los años recientes. Estas imágenes parecen anunciar una nueva etapa del proceso de apropiación de la memoria bolivariana, asumiendo un valor simbólico cuyo análisis rastrea algunas cuestiones vinculadas con las nociones de verdad, identidad y representación en el contexto cultural del siglo XXI.

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Los expertos forenses determinaron que el Libertador habría muerto por un paro cardio-respiratorio causado por una enfermedad que pudo haber sido tuberculosis (Cruz y Monque, 2010). Aunque los resultados niegan la hipótesis del magnicido, Chávez insistió en ella; cuestionó: “Preguntémonos compañeros, compatriotas, si Bolívar hubiese estado grave de salud, ¿le iba a pedir el pueblo y los jefes militares que asumiera el mando del ejército y de la patria? ¿Cómo se lo iban a pedir a un moribundo?” (2011). Curiosa idea a la luz de lo sucedido poco después: Chávez fue elegido con un 54,4% de los votos para cumplir un cuarto período presidencial, tras el que habría permanecido 20 años en el poder si no fuera porque murió el 5 de marzo de 2013. Mucho ha pasado desde entonces, y la historia ha parecido repetirse como un loop.

El presidente encargado, Nicolás Maduro pautó nuevas elecciones no sin antes acusar a Estados Unidos de haber contagiado de cáncer del ex-mandatario. Maduro fue electo presidente de la República Bolivariana de Venezuela el 14 de abril de 2013. Se ha anunciado, por supuesto, una nueva investigación que evalúe la teoría del magnicidio patrio. Y es que la polémica exhumación del Libertador parece entrañar otro tipo de alumbramiento; arroja luces sobre los modos de construcción de sentido en la región. Se trata de un discurso que para descifrarlo, subvertirlo o asimilarlo debe ser leído en clave estética antes que política.

Fuentes consultadas

Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona, España: Letra E.

Castro Leiva, L. (1991). De la patria boba a la teología bolivariana: ensayos de historia intelectual. Caracas: Monte Ávila Editores.

Pinardi, S. (2008). Las misiones y el discurso espectáculo. Caracas: Universidad Simón Bolívar.

Torres, A. (2009). La herencia de la tribu. Del mito de la Independencia a la Revolución Bolivariana. Caracas: Editorial Alfa.

Uzcátegui, R. (2010). La revolución como espectáculo. Una crítica anarquista al gobierno bolivariano. Caracas: El Libertario, La Cucaracha Ilustrada, Libros de Annares, Tierra de Fuego, La Malatesta.

 

The Author

autor, investigador y docente de temas vinculados con la fotografía y el pensamiento contemporáneo. buenos aires, argentina. buzon.jpg@gmail.com