la mirada furtiva. reseña: “la fotografía y el cuerpo” (john pultz, 2003)

Investigaciones visuales

En una típica casa del Medio Oeste de los Estados Unidos, seis mujeres de pie rodean a otra que, sentada, les dobla la edad. Todas son negras y dirigen distraídamente la mirada hacia distintos puntos del lugar. Sólo una observa la cámara que captura la escena. El autor de la imagen es Joseph J. Pennell, fotógrafo comercial que documentó la vida en Junction City, Kansas, entre 1880 y 1920. | Realizada por Pennell, la foto que introduce esta entrada se titula Madame Sperber Group (1906). | Este artículo fue publicado originalmente en Círculo A.

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En la actualidad, una colección del trabajo de Pennell se halla en la Kenneth Spencer Research Library en la Universidad de Kansas, donde investigadores de diferentes campos emplean la fotografía como fuente de información sobre la historia local, el cambiante rol de las mujeres y la experiencia afroamericana en la región. John Pultz es uno de ellos, así lo demuestra el ensayo introductorio que escribió para Our Town on the Plains, libro de James R. Shortridge sobre el legado del fotógrafo de Junction City.

Pultz es Profesor Asociado de la Universidad de Kansas. Es historiador del arte, curador y crítico especializado en fotografía y arte moderno. La fotografía y el cuerpo, escrito originalmente en 1995 con el título The Body and the Lens y publicado en español por Akal en 2003, constituye su principal aporte a los discursos que en tiempos recientes han revisitado la historia del dispositivo.

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Pultz conoce bien las imágenes de Pennell. En La fotografía y el cuerpo, se toma el tiempo para abordarlas con detalle, dando lugar a algunos de los planteamientos más interesantes de los contenidos en las casi 170 páginas de la publicación.

Considérese, por ejemplo, la fotografía descrita en el punto anterior: Madame Sperber Group de 1906. Se trata de un retrato grupal de siete mujeres negras que trabajaron en un burdel en Kansas a principios del siglo pasado, “mujeres que no son amigas ni pares del fotógrafo, sino especímenes en examinación”. (2003, p. 53).

La imagen le permite al autor poner de relieve las asimétricas relaciones de poder que se dan entre fotógrafo y fotografiadas o, en otras palabras, entre Pennell, un hombre blanco estadounidense, y el grupo casi anónimo de mujeres afroamericanas. La afirmación sintetiza los dos ejes que conducen la selección y el estudio de las imágenes que componen la investigación: raza y género.

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El gesto furtivo de la única empleada de la señora Sperber que observa la cámara cautiva a Pultz, lo desconcierta.

¿Por qué la mirada del sujeto representado adquiere tanta importancia para el autor? En principio, porque esta investigación pretende, precisamente, la construcción de una mirada capaz de percibir la sucesión de imágenes que se repite en todos o casi todos los recuentos de la historia de la fotografía desde otro punto de vista. La originalidad de la propuesta de Pultz radica no en la selección de imágenes reproducidas, sino en la lectura que se ofrece a propósito de cada una de éstas, considerando, especialmente, cuestiones vinculadas con el poder, la ideología y la política.

Esta mirada sienta sus bases en el pensamiento posmoderno, por lo que considera el cuerpo humano como una construcción social y cultural cuya apariencia, comportamiento y representación responden a cambiantes condiciones del poder, condiciones que también afectaron la definición misma de la fotografía. En conexión con lo anterior, Pultz emprende una investigación cronológica que atiende las transformaciones experimentadas por los códigos que han regido la representación del cuerpo y, paralelamente, por la tecnología fotográfica durante los casi 200 años de vida del dispositivo.

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La cronología articulada por Pultz, en consecuencia, tiene su origen en imágenes mucho anteriores a las capturadas por Pennell. La fotografía y el cuerpo experimentaron su primera y más obvia intersección en el retrato fotográfico, género que emergió con la invención misma del medio y cuyos desplazamientos y derivas son rastreados en el libro.

De acuerdo con los discursos más extendidos, Boulevard du Temple es el primer daguerrotipo en registrar el cuerpo humano —el de un limpiabotas y su cliente. La imagen, fechada en 1838, constituye, por lo tanto, la piedra angular de la investigación. A partir de ésta, el libro está compuesto por seis capítulos: El siglo XIX. Realismo y control social; 1850-1918. Género y erotismo en la fotografía pictorialista; 1900-1940. Heterosexualidad y modernismo; 1930-1960. El cuerpo en la sociedad; 1960-1975. El cuerpo, la fotografía y el arte en la era de Vietnam; Fotografía desde 1975. Género, políticas y cuerpo posmoderno.

Ya en el prólogo, el autor se pregunta: ¿de qué modo la fotografía habría moldeado ideas sobre el cuerpo? En la búsqueda de una respuesta, destaca cómo el dispositivo proporcionó por primera vez y a una cantidad creciente de personas —puesto que el retrato pictórico estaba reservado para pocos— una imagen de sí misma, lo que habría tenido un efecto significativo en el pensamiento sobre la identidad. En otras palabras, la atención realista al detalle posibilitada por la tecnología fotográfica anunciaba que cada cuerpo retratado era único, y requería la representación específica y literal que sólo la fotografía proporcionaba para distinguirlo de otros cuerpos.

Pero más allá de la representación de la individualidad en el marco de lo privado, Pultz se interesa en la construcción de una noción colectiva y pública del cuerpo. En este sentido, en la medida en que el retrato se hizo más accesible y popular, la idea compartida del cuerpo humano habría cambiado. “Otro cuerpo, además de aquel definido por el daguerrotipo y el calotipo como individual, se produjo mediante la creación de la carte-de-visite —el cuerpo colectivo de la clase media”. (2003:17). Estas imágenes, que representaban individuos de distintos orígenes y apariencias, que eran coleccionadas, intercambiadas, enviadas por correo, pusieron al cuerpo literalmente en la palma de la mano y las discusiones sobre éste, en la boca de muchos. Para el inicio del siglo XX, como las imágenes mismas, las conversaciones sobre el cuerpo se habrían hecho más y más corrientes.

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La preocupación por la mirada de los retratados alcanza su mayor agudeza al explorar los modos en que la fotografía se insertó en las dinámicas coloniales que se establecieron en el mundo durante la segunda mitad del siglo XIX y buena parte del XX.

Se conoce que la expansión del dispositivo fotográfico arribó a territorios latinoamericanos, por ejemplo, tan pronto como en 1840. Con una velocidad semejante, se extendió a India, el Norte de África o Australia. En los distintos procesos coloniales, la fotografía jugó un papel importante en el registro de los nuevos paisajes y de sus habitantes, lo cual derivó en la reproducción de las estructuras de dominación y subordinación propias del colonialismo, así como en la construcción de un retrato prosaico o primitivo de los fotografiados.

Según Pultz, las imágenes generadas en este marco “definen a los sujetos que representan como otros, cuyos cuerpos son objeto de una mirada controladora. Pero también definen al espectador, otorgándole autoridad y poder”. (2003:26). Esta mirada europea, dominante, implantó los modos en que otras razas no-blancas serían representadas, dando lugar a un conjunto de decisiones estéticas dirigidas a construir la otredad: plano medio corto de frente o perfil, fondo neutro, a menudo claro. Lo anterior acentúa la diferencia de los retratados, su color de piel, sus gestos faciales o vestimenta (y a menudo la ausencia de ésta).

Dos asuntos distinguen estas imágenes de las que, en paralelo, se producían en calles y estudios en Europa y Estados Unidos. Por una parte, si bien en ambos contextos las poses son similares, existe una diferencia fundamental: los sujetos blancos retratados en los primeros daguerrotipos y ferrotipos eligieron libremente ser fotografiados, mientras que, en las colonias, los otros eran sometidos a la representación, muchas veces en contra de su voluntad. Por otro lado, reaparece el leitmotiv de la mirada. Una revisión extensiva de imágenes de sujetos no-blancos revela que “ellos no devuelven la mirada que los observa, porque esto les concedería subjetividad, y los plantaría en un terreno de mayor igualdad con el fotógrafo y el espectador”. (2003:23). De ahí, la relevancia del disimulado gesto de la empleada de la señora Sperber y del retrato de Pennell.

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La propuesta de Pultz es también un recordatorio de los privilegios que el hombre blanco, europeo o estadounidense ha tenido y sigue teniendo. En lo relacionado con la producción y circulación de imágenes, se trata del “poder de poseer, tomar y observar fotografías, lo que equivaldría a una apropiación simbólica de los cuerpos retratados en éstas”. (2003:26). Este asunto se expresa con especial intensidad en la representación del cuerpo femenino.

El trabajo de Guerrilla Girls es ilustrativo de la tendencia general de las artes de considerar a las mujeres como objeto de representación, pero nunca como artistas por derecho propio. La fotografía no escapa de esta imprecisión. Al respecto, Pultz señala que la fotografía moderna, durante la primera mitad del siglo XX, identificó el cuerpo femenino desnudo como fetiche e instauró una mirada masculina y heterosexual que no sería desafiada sino a partir de la década de 1970 por artistas como Robert Mapplethorpe.

Asimismo, el autor afirma que la representación del cuerpo masculino, significativamente menos común, a menudo estaría asociada con el poder de controlar o manipular cosas, como es el caso de las imágenes de trabajadores de Lewis Hine o de August Sander. Para las mujeres, en cambio, estarían reservados papeles más pasivos. Consciente de que la posición la posición del hombre blanco y heterosexual como centro de la sociedad, antes pensada como inalterable e ideal, hoy resulta artificial y problemática, Pultz ofrece una extensa lista de mujeres pioneras en el campo: Julia Margaret Cameron, por supuesto, pero también Gertrude Käsebier, Annie W. Brigman, Frances Benjamin Johnston, Alice Austin y Louise Deshong-Woodbridge.

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En conclusión, el proyecto de Pultz aborda más de 150 de años del dispositivo fotográfico en una cantidad semejante de páginas. Este carácter panorámico redunda en señalamientos superficiales, por una parte, y en una colección de imágenes muy conocidas, por otra, referidos casi siempre a fotógrafos europeos o estadounidenses —sólo dos latinoamericanos, Ana Mendieta y Luis González Palma, se cuelan en la curaduría del autor. No obstante, trasciende la voluntad del autor de transgredir los relatos más aceptados al invertir en el análisis de algunas imágenes inéditas, rescatadas de la historia de la fotografía, o en la relectura de imágenes consagradas. La fotografía y el cuerpo proporcionan unas coordenadas básicas que podrían ser útiles para investigadores interesados en construir su propia mirada furtiva sobre la materia.

The Author

autor, investigador y docente de temas vinculados con la fotografía y el pensamiento contemporáneo. buenos aires, argentina. buzon.jpg@gmail.com