fotografía vernácula. apuntes

Resúmenes y apuntes de lectura

Each Wild Idea: Writing, Photography, History contiene un conjunto de artículos y ensayos escritos por Geoffrey Batchen y revisados en ocasión de su publicación en 2001. Uno de estos destaca por la originalidad con que aborda un asunto normalmente excluido de los relatos sobre el desarrollo del medio: la fotografía vernácula. Su autor rastrea las particularidades de un conjunto de técnicas, desde los ferrotipos pintados y enmarcados hasta la joyería fotográfica, así como las razones por las que se les ha negado su merecido lugar en la historia del dispositivo. A continuación, algunos apuntes traducidos al español.

“… quizás debamos comenzar por considerar lo que siempre ha sido excluido de la historia de la fotografía: las fotografías ordinarias, aquellas hechas o compradas (o algunas veces compradas y luego rehechas) por cualquier persona desde 1839 y hasta la actualidad, las fotografías que interesan en casa y al corazón, pero raramente al museo o a la academia. Daguerrotipos en estuches elaborados, joyería de ambrotipos embellecida con rizos de pelo humano, certificados que portan el ferrotipo de aquellos a quienes autorizan, caras esmaltadas y fijadas en metálicos medallones conmemorativos, almohadones y edredones con imágenes impresas, panorámicas de grupos eclesiásticos, fotografías de bodas, retratos formales del perro de la familia, pantallas de lámparas proyectando el último viaje de pesca de papá, fotos de bebés emparejadas con botines de bronce, tazas de café ilustradas con fotografías de los niños, bolas de nieve que contienen la sonrisa fotogénica de una novia: ésta es la cara popular de la fotografía, tan popular que ha sido en gran parte ignorada por la mirada crítica de la historia respetable. A estos ejemplos podrían sumarse una multitud de igualmente descuidados géneros y prácticas indígenas, desde las doradas impresiones de albúmina, hasta los enmarcados y pintados ferrotipos americanos, hasta las fotoesculturas mexicanas, hasta las imágenes ibeji nigerianas. Reunidos, estos artefactos ordinarios y regionales representan el campo tribulado de la fotografía vernácula; son las fotografías abyectas para las que una historia apropiada espera ser escrita”. [57].

“No es difícil comprender por qué las fotografías vernáculas han atraído tan poca atención dentro de los relatos tradicionales de la historia de la fotografía (…), [los cuales] se han enfocado tenazmente en las ambiciones artísticas del medio, excluyendo cualquier otro género excepto los que complementan la narrativa formalista de la historia del arte. Las fotografías vernáculas resisten este tipo de clasificación, ya que suelen haber sido creadas por manos anónimas, amateurs, obreras y, algunas veces hasta por manos colectivas o, peor, por las de burdos especuladores comerciales”. [57].

“En síntesis, lo vernáculo es el parergón de la fotografía, la parte de su historia que ha sido empujada a los márgenes (o más allá de ellos, al olvido) en orden de delimitar qué es y que no es propiamente su empresa”. [58].

“No obstante, todavía debemos avanzar hacia la construcción de una historia de la fotografía en la que lo vernáculo sea el principio organizador. Y esto pese al hecho de que, en números absolutos, la fotografía vernácula constituye la vasta mayoría de las fotografías hechas. (Sobre esa base, por supuesto, la fotografía artística apenas merecería una mención). (…). Como parergon, la fotografía vernácula constituye una ausencia presente que determina la identidad histórica y física del medio; esa cosa que decide qué no es la fotografía respetable. Para comprender verdaderamente la fotografía y su historia, por lo tanto, uno debe atender a lo que esa historia ha decidido reprimir”. [59].

“La morfología es otro de esos temas que la mayoría de las historias de la fotografía evaden. En efecto, la invisibilidad de la fotografía, la transparencia a favor de su referente, ha sido una de sus más atesoradas características. (…). Incluso en las más sofisticadas discusiones, la fotografía en sí misma -el objeto examinado- es usualmente excluido del análisis. Las fotografías vernáculas van en otra dirección, frecuentemente explotan el hecho de que las fotografías tienen volumen, opacidad, sensación táctil y presencia física en el mundo. Estos elementos, en cambio, nos llevan a reparar en la morfología de la fotografía, por lo que observamos ésta y no solamente a través de ésta. En tal sentido, los objetos fotográficos vernáculos pueden ser leídos no sólo como artefactos sensuales y creativos, sino también como reflexivas, incluso provocativas, meditaciones sobre la naturaleza de la fotografía en general”. [59-60].

“El daguerrotipo es simultáneamente negativo y positivo, de modo que para ser percibido como imagen, la placa plateada debe estar colocada en un ángulo de cuarenta y cinco grados con respecto a la luz. Mano y ojo deben trabajar como uno si se quiere que el daguerrotipo alcance visibilidad; la visibilidad de la imagen ocurre, entonces, gracias a la manipulación de su materialidad. [Esto] nos recuerda una vez más que una imagen es también un objeto y la simulación es inseparable de la sustancia”. [61].

“Estos retratos [ferrotipos pintados y enmarcados] también son fascinantes por lo que no vemos -la fotografía, por ejemplo. En muchos de estos, la base fotográfica ha sido casi completamente cubierta por pintura o borrada mediante la aplicación de ácido. La imagen resultante era elaboradamente enmarcada y matificada a menudo (dándole al objeto final textura y profundidad). Estamos hablando acerca de una pieza extrañamente híbrida -parte fotografía, parte pintura, parte aguafuerte, parte escultura. Una práctica extraña también. Primero se captura el retrato fotográfico, garantía indicial de la veracidad de la apariencia de la persona retratada. Luego, se oculta esa garantía debajo de una capa de pintura aplicada inexpertamente.  La exactitud mecánica de la cámara está presente -estamos conscientes de su rol fundacional-, pero el ojo percibe sólo los trazos dejados por la mano del pintor. No obstante, sin importar la torpeza del artista, el retrato que observamos continúa siendo sostenido por su verdadero valor fotográfico. En efecto, la presencia epistemológica de la fotografía es reforzada por su ausencia perceptual. Estas imágenes, tan simples a primera vista, realmente explotan la compleja forma del palimpsesto. Como Derrida pudo haberlo señalado, ofrecen “una borradura que permite que lo anulado sea leído”. [62].

“Sentimientos similares están representados en varios ejemplos de joyería fotográfica, otro género raramente incluido en la historia de la fotografía. En este grupo se encuentran las fotografías que intentan convertir el cuerpo en un accesorio. Uno exhibe sus afectos en público, usándolos como pendientes en el pecho o colgando de las orejas. Ésta es la fotografía puesta en literal movimiento, compartiendo los pliegues, volúmenes y movimientos de quien las use y sus prendas de vestir. A menudo, estos objetos constituyen declaraciones de amor. Un ornamento podría contener retratos de amantes en ambas caras, descansando a espaldas, para nunca separarse. Para que el objeto sea experimentado completamente, tiene que ser girado de lado a lado, como una forma de caricia predeterminada por su diseñador. Otro ejemplo es el de los medallones fotográficos, en los cuales los amantes están adentro, escondidos, besándose en la oscuridad hasta que son liberados a la luz y a la mirada de otros”. [66].

“Si bien la imagen es un elemento importante en la manera en que éstas [las fotografías vernáculas] funcionan, dichos objetos tienen menos que ver con la transmisión de información sobre sus referentes que con la recreación de ciertos rituales sociales y culturales a través de su diseño morfológico y la interacción objeto-audiencia”. [77].

“Esto sugiere que la cultura material, en lugar de la historia del arte, puede ser un lugar más apropiado para buscar guías metodológicas. Ciertamente, las categorías históricas del arte tradicional, tales como originalidad, autoría, intención, cronología y estilo, parecen por completo inadecuadas para este tipo de material. Género y morfología, por otro lado, parecen categorías analíticas más prometedoras, ya que al menos animan una atención minuciosa al objeto fotográfico y sus atributos físicos y funcionales (una atención que dichos objetos merecen y recompensan). Y estas categorías podrían conducir también a modos inesperados de organización del material en cuestión. Uno puede imaginar, por ejemplo, una tipología histórica de fotografías vernáculas organizadas a propósito de la manera en que se vinculan con sus fotografías: adición, sustracción, borradura, secuenciación, enmascarado, enmarcado, inscripción, posado, multiplicación, etc. O quizás un abordaje más fértil pueda ser el de trazar temas comunes (muerte, memoria, familia, deseo, infancia) o funciones sociales (intercambio, memorización, confirmación, certificación)”. [77].

The Author

autor, investigador y docente de temas vinculados con la fotografía y el pensamiento contemporáneo. buenos aires, argentina. buzon.jpg@gmail.com