del fondo al frente (parte i)

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Investigaciones visuales

La idea de investigar los usos del fondo en fotografía surgió a finales de 2017. Desde entonces, el fondo ha probado ser un objeto de estudio más interesante que lo esperado, un motivo que invoca reflexiones no solo técnicas y estéticas, sino también, más interesantes, culturales y económicas. Sin embargo, quizás por su posición trasera, ha recibido escasa o inconsistente atención. Aquí se reproduce la primera parte de un texto, la cual se limita a explorar la aparición y los empleos del fondo en el estudio fotográfico del siglo XIX. | Arriba, Interior con retratos (1865) de Thomas Le Clear.

El fondo pintado en la temprana economía del retrato

La más temprana expresión del fondo que será estudiada es la de los fondos pintados, cuyo uso se popularizó entre 1860 y principios del siglo XX. Para ello, conviene retroceder un poco en el tiempo. De acuerdo con Gisèle Freund, la producción de retratos en los orígenes del medio puede organizarse en dos etapas, cada una con lenguajes, condiciones técnicas, propósitos y públicos diferentes [1]. La primera, desarrollada durante los primeros 10 o 15 años del medio, fue impulsada por fotógrafos artistas con espíritu de experimentación y preocupación estética, dando lugar a imágenes destinadas a un público reducido. La segunda etapa comenzó con el proceso de industrialización de la fotografía detonado por la aparición del formato de tarjeta de visita, patentado por André Adolphe Eugène Disdéri [2] en 1854.

John Tagg coincide con Freund y describe el formato de tarjeta de visita como sigue: “Las fotografías eran impresiones en papel a partir de negativos de vidrio, montadas sobre una tarjeta y producidas mediante el uso de una cámara especial con varios objetivos y un portaplacas móvil. Con semejante cámara podrían realizarse ocho o más imágenes en una misma placa […]” [3].

La invención transformó la producción de imágenes, reduciendo significativamente los precios y, en consecuencia, permitiendo el acceso de cada vez más personas al también creciente número de estudios fotográficos. Según Tagg, el naciente mercado de retratos exigía “[…] por una parte, que [se] incorporaran los elementos significantes del arte del retrato aristocrático, y por otra parte, que se produjeran a un precio al alcance de los recursos de los clientes de la clase media” [4].

El incremento acelerado de la producción condujo a un tipo de retrato formulista con escenas estandarizadas, tal como demandaban las masas. Jean Sagne detecta en este punto una paradoja; señala: “La tarjeta de visita ofreció poco margen para la individualidad. A pesar de que el principio de múltiples negativos debería haber fomentado una variedad de poses […], condujo a una uniformidad que reflejaba exactamente los deseos de la sociedad” [5]. Se trata, en otras palabras, de retratos expandidos de una clase social que ofrecen información sobre sus códigos, privilegios y deseos más que de las identidades personales de quienes estuvieron efectivamente frente a la cámara.

En el marco de un mercado en meteórico ascenso, la competencia entre fotógrafos fue tenaz durante el resto del siglo XIX y se agudizó con la aparición de las placas secas de gelatina (1878), películas flexibles (1889) y cámaras manuales, tres factores de peso para el surgimiento de una comunidad de fotógrafos aficionados. Al respecto, Sagne comenta: “La historia habría de probar que la existencia del estudio era tan precaria como las frágiles paredes de cristal que lo encerraban y detrás de las cuales los fotógrafos maestros hacían su trabajo” [6].

Durante este tiempo, los fotógrafos se encontraron ante un dilema: continuar con una visión de negocio cada vez menos viable, dirigida a satisfacer a la clase dominante dentro de la burguesía con imágenes personalizadas y especialmente producidas o adaptarse a los deseos de una clientela más amplia, optando por la elaboración masiva y rápida de retratos estandarizados, convencionales. Este escenario corresponde con algunas observaciones de Pierre Bourdieu sobre las luchas simbólicas por el capital cultural entre clases dominantes y pretendientes, habiéndose convertido la fotografía en un bien valorado socialmente [7]. Frente a la entrada al estudio de quienes hasta el momento habían permanecido excluidos de la cultura visual, las élites reaccionaron demandando retratos exclusivos que, en palabras de Tagg, se alejaran “[…] de la vulgaridad propia de la fotografía más comercial” [8], empleando los argumentos del gusto y el decoro como términos de demarcación de clase.

Es entonces cuando el fondo pintado se consolidó como un recurso privilegiado para la creación de retratos con efecto artístico o en situación, términos con los que los estudios ofrecían como única una composición que, en realidad, era utilizada por muchos [9]. Al respecto, Kate Flint concluye que la exploración de los fondos pintados revela agudamente el debate y la ansiedad de la época sobre ciertos asuntos vinculados con la clase, la identidad y la representación [10].

Existe información contradictoria alrededor del origen de los primeros fondos pintados para uso fotográfico, la cual no logra explicar cómo llegaron a utilizarse casi simultáneamente en varias ciudades de Europa y Estados Unidos a principios de la década de 1860.

H. Banden Pritchard ofrece un testimonio decimonónico valioso como resultado de su visita a estudios en países como Inglaterra y Francia, pero también Austria, Hungría y Bélgica. Señala que los fondos más codiciados eran los de L. W. Seavey [11], aunque pintores en distintas ciudades diseñaban modelos –con témpera y tiza, en blanco y negro, sobre algodón– que competían en calidad con estos. Asimismo, describe los distintos sistemas de poleas y amarres que se empleaban para el despliegue de los fondos durante la toma [12].

Ron Consens estima que se usó algún tipo de fondo pintado en casi el 20% de las tarjetas de visita elaboradas en Inglaterra. En este sentido, el investigador plantea una cronología que se inicia hacia 1860, cuando los ya habituales cortinajes comenzaron a combinarse con fondos pintados de columnas o bibliotecas. Para 1865, aparecieron los primeros fondos que representaban ventanas, desde las que a veces se veían algún punto reconocible de la ciudad. Durante la década siguiente, hubo una disminución en el uso de los fondos, los cuales regresaron con fuerza y, desde 1880 y hasta principios del siglo XX, registraron locaciones exteriores, especialmente jardines, bosques y ruinas [13].

La implementación sostenida de estos fondos es una de las estrategias que, de acuerdo con Michel Foucault, permitió la producción de un tipo de imágenes que llamó andróginas, resultantes del cruce despreocupado entre pintura y fotografía. Describió la época como un “[…] tiempo de libertad de trasposición, de desplazamiento, de transformación, de semejanzas y de falsas apariencias” [14]. Y continuó: “Los fotógrafos hacían seudopinturas, los pintores utilizaban fotos como bocetos. Se inauguró un gran espacio de juego en el que expertos y aficionados, artistas e ilusionistas, se deleitaban en la fiesta sin preocuparse por su identidad […]” [15], situación que cambiaría más adelante con la llegada de la fotografía moderna.

La reedición del texto de Foucault publicada por Le Point du Jour en 2014 incluye reproducciones de las composiciones pioneras de Antoine Claudet, Oscar Gustav Rejlander y Lejaren A. Hiller, entre otros. Una mirada contemporánea sobre imágenes como estas permite detectar conexiones adicionales con otras disciplinas, la escultura, por ejemplo, al reparar en el uso de objetos de diferentes tamaños, como balaustradas y columnas, los cuales, ya ubicados en el espacio, parecen funcionar como elementos de transición entre la bidimensionalidad del fondo y las tres dimensiones de la escena.

Luego se encuentra, por supuesto, una conexión con el teatro sobre la que conviene recordar que, como apunta Kristen Hoell, “[…] todas las fotografías eran en cierta medida escenificaciones en los orígenes del medio, hasta que mejores herramientas técnicas y químicas emanciparon los modos de producción fotográfica de la necesidad de fabricar imágenes” [16]. Se puede reconocer este carácter escénico en los gestos solemnes y poco naturales que se repiten cansados en las tarjetas de visita que se conservan. Sin embargo, es probable que los espectadores de la época, habituados a las convenciones del retrato pictórico, no concibieran estas imágenes necesariamente como escenificaciones, y que no fuera sino después, a través del lente de la modernidad fotográfica, que comenzaron a percibirlas como teatrales, posadas, sin vida e, incluso, falsas.

Con el tiempo, el uso de los fondos pintados experimentó sutiles cambios a fin de refinar sus capacidades ilusorias. Siguiendo esta idea, Krista Keller sostiene que eventualmente los fotógrafos optaron por alejar al sujeto del fondo de manera que, sin desatender los indicadores del horizonte y de la escala, pudieran lograr un ligero desenfoque que mejoraría el efecto de profundidad y disimularía cualquier imperfección en la tela. Asimismo, desde mediados de la década de 1870, los pintores incluyeron sombras pronunciadas en los fondos, que luego los fotógrafos procuraban sincronizar con las del sujeto retratado, a la vez que oscurecían la línea que separaba la tela del piso del estudio [17]. El fondo se constituyó, entonces, como un espacio artificial –a veces inexpertamente pintado– donde la fotografía ensayaba tempranamente su compleja relación con el mundo y problematizaba la representación del espacio.

Para concluir esta revisión del uso del fondo pintado durante el siglo XIX, se hace eco de los dos contrapuntos con los que Geoffrey Batchen enfrenta la ubicua crítica que percibe la tarjeta de visita como un formato sin imaginación, repetitivo y predecible. Primero, el autor opina que lamentar la ausencia de la expresión individual de las personas retratadas equivale a desconocer el propósito esencial de estas imágenes, que es precisamente la “sublimación del individuo en las masas” [18]. El segundo contrapunto se presenta, en cambio, en forma de pregunta; propone: “¿Podría ser que la búsqueda de la imaginación en la tarjeta de visita debe dirigirse a otra parte, lejos del enfoque habitual sobre el fotógrafo y el sujeto, al ojo de la mente de sus espectadores?” [19]. La interrogante plantea la posibilidad de considerar estos retratos como detonantes de procesos de imaginación y proyección relacionados con las identidades personales y colectivas de los espectadores –potenciales, futuros clientes.

Fuentes consultadas y observaciones

[1] FREUND, Gisèle, La fotografía como documento social, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A., 2004.
[2] André Adolphe Eugène Disdéri (Francia, 1819-1889). Daguerrotipista desde 1848, Disdéri se convirtió en el dueño del estudio de fotografía más grande de París después de haber patentado el popular formato de tarjeta de visita.
[3] TAGG, John, El peso de la representación. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A., 2005, p. 67.
[4] Ibid, p. 55.
[5] SAGNE, Jean, “All Kinds of Portraits. The Photographer’s Studio” en The New History of Photography, Londres, Könemann, 1998, p. 112 (Traducción propia).
[6] Ibid, p. 103 (Traducción propia).
[7] BOURDIEU, Pierre, Campo de poder, campo intelectual, Buenos Aires, Editorial Montressor, 2002.
[8] TAGG, John, op cit, p. 70.
[9] SAGNE, Jean, L’atelier du photograph (1840-1940), París, Presses de la Renaissance, 1984.
[10] FLINT, Kate, “Surround, Background, and the Overlooked”, Victorian Studies, (vol. 57:3), 2015, pp. 449-461.
[11] L. W. Seavey era una empresa proveedora de fondos pintados creada por Lafayette W. Seavey (Estados Unidos, 1842-1901) y Gaspard Maeder (Estados Unidos, 1839-1892) en Nueva York.
[12] PRITCHARD, H. Baden, The Photographic Studios of Europe. New York, Arno Press, 1973.
[13] COSENS, Ron, “Cartomania: Victorian Studios. The Background”, Photographical World, (vol. 117), 2006, pp. 29-32. (Traducción propia).
[14] FOUCAULT, Michel, La peinture photogénique, París, Le Point du Jour, 2014, p. 23. (Traducción propia).
[15] Ibid, p. 24. (Traducción propia).
[16] HOELL, Kristin, Mise-en-scène Unveiled. Theatricality and Staged Photography (tesis de maestría), University of Brighton, Inglaterra, 2012, p. 1. (Traducción propia).
[17] KELLER, Krista, “A Great Variety of New and Fine Designs”. Advertisements for Painted Backdrops 1856-1903. (tesis de maestría), Ryerson University, Canadá, 2013.
[18] BATCHEN, Geoffrey, “Dreams of Ordinary Life. Cartes-de-visite and the Bourgeois Imagination” en Photography. Theoretical Snapshots, Londres: Routledge, 2009, p. 88. (Traducción propia).
[19] Ibid, p. 80. (Traducción propia).

The Author

autor, investigador y docente de temas vinculados con la fotografía y el pensamiento contemporáneo. buenos aires, argentina. buzon.jpg@gmail.com

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