fondos fotográficos en contextos poscoloniales

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Investigaciones visuales / Textos publicados

El uso coincidente del fondo fotográfico en contextos poscoloniales diversos permite concebir este como una superficie donde consideraciones sociales y culturales se manifiestan más agudamente de lo que se esperaría de un objeto empleado en la realización de una operación técnica como la creación de imágenes. | A continuación, se reproduce un fragmento de Del fondo al frente. El fondo fotográfico como espacio de deseo, control, crítica, artículo publicado por CdF Ediciones del Centro de Fotografía de Montevideo en 2018. | La foto es de Chichico Alkmim.

En 1997, Arjun Appadurai, cuyo campo regular de estudio es la modernidad y la globalización, publicó un artículo breve sobre el funcionamiento de los fondos en escenarios poscoloniales. Su argumento se articula a partir de la distinción básica entre dos tipos de fondos: visibles e invisibles. Los primeros aparecen reproducidos materialmente en las imágenes, están a la vista del espectador. Los segundos, en cambio, corresponden con el sustrato discursivo sobre el que se apoya la práctica fotográfica en contextos determinados y del que las imágenes obtienen su sentido.

En opinión del antropólogo, el uso del fondo visible nunca puede ser explicado sin tener en cuenta sus complejas relaciones con el invisible. Considérese, por ejemplo, las fotografías de aborígenes australianos tomadas por John William Lindt[1] durante la década de 1870. Se trata de puestas en escena en estudio que incluyen fondos pintados con paisajes naturales. Aunque estas telas no eran muy diferentes a las que podrían hallar en los estudios comerciales europeos, sería impensable considerar las fotografías resultantes como producto de los deseos aspiracionales de los sujetos representados, ya que el contexto que animó su creación y circulación poco tiene que ver con el que sostuvo la práctica del retrato burgués. Siguiendo esta idea, podría afirmarse que el sujeto retratado no posa frente a un único fondo, sino frente a dos, está doblemente contenido, ya que detrás de las montañas pintadas en el fondo escogido por Lindt se encuentra un escenario político, económico y cultural que trasciende las paredes del estudio fotográfico.

En consecuencia, la atención del espectador experimenta un desplazamiento hacia afuera: del sujeto al fondo, y de este al discurso en el que la fotografía se inserta. Este movimiento coincide con la idea general, dominante desde hace algunas décadas, de que el significado de toda imagen fotográfica debe buscarse en su contexto de producción, circulación y recepción.

Appadurai identifica similitudes en el uso del fondo fotográfico en el contexto de sociedades poscoloniales muy diversas. Esto puede explicarse a partir de ciertas coincidencias en los procesos de expansión del medio, las cuales emergen al comparar investigaciones como las de Olu Oguibe, quien reconstruye los casi desconocidos orígenes de la fotografía en África; las de Boris Kossoy y José Antonio Navarrete, quienes describen la propagación del medio en Latinoamérica, o las del ya citado Batchen, autor clave para comprender, entre muchas otras cosas, los primeros pasos de la tecnología fotográfica en Australia. De acuerdo con Kossoy, la estandarización internacional en la práctica fotográfica “no se refiere únicamente a los equipos, materiales fotosensibles, procesos y técnicas ideados y desarrollados en Europa y Estados Unidos, sino también en lo concerniente a los modelos estereotipados de representación (poses, vestuario, iluminación, adornos, accesorios)”[2]. Su observación alcanza, por supuesto, al fondo fotográfico.

Christopher Pinney también advierte semejanzas en el empleo del fondo en India, algunos países de África Occidental, Haití y China. Encuentra fascinantes estas continuidades, así como sus diferencias con la tradición histórica de la cual dichas prácticas emergieron. En artículos recopilados por Pinney y publicados por Duke University Press, los autores Christopher Wright, Deborah Poole y Heike Behrend reflexionan sobre la cuestión del fondo, refiriéndose a su aparición y empleo coincidentes en entornos tan lejanos como Papúa Nueva Guinea, Perú y Kenia, respectivamente. En líneas generales, estas investigaciones confluyen en el deseo de reconsiderar la identidad de la fotografía a la luz de su desarrollo en contextos diferentes a los siempre explorados[3].

Es en este punto que Appadurai presenta su hipótesis principal, que podría sintetizarse así: “El fondo resiste, subvierte o parodia las pretensiones realistas de la fotografía […]”[4] impuestas en los diferentes entornos a los que la tecnología ha tenido acceso. De este modo, los fondos se convirtieron en espacios por excelencia para llevar a cabo experimentos con la modernidad, operaciones que suspenden pautas convencionalizadas y sugieren un replanteamiento de la identidad del medio. A esto se refiere el autor al indicar que, como resultado, “los fondos pueden ser interpretados como sitios de incertidumbre epistemológica sobre qué es exactamente lo que la fotografía busca representar”[5]. Siguiendo esta idea, a continuación se propone ensayar la hipótesis de Appadurai en conexión con una operación fotográfica básica y regulada: la representación del espacio.

Producido probablemente en 1910, uno de los retratos grupales tomados por Chichico Alkmim y resguardado por el Instituto Moreira Salles destaca por el modo poco convencional, aunque característico del fotógrafo, en que el fondo pintado aparece representado. Frente a este, una familia posa en actitud típicamente patriarcal –padre sentado, madre de pie a su lado, niños que nunca permanecen quietos–. Se pueden observar los márgenes del fondo de tela, tensado en lo que parecería ser un marco de madera transportable. Se ven también las asistentes del fotógrafo: su esposa y una niña, quienes sujetan la estructura y posan estoicamente. Es de esperar que el retrato sería reencuadrado, dejándolas a ellas por fuera; no obstante, llega al espectador completo, revelando los humildes orígenes del estudio de Alkmim en Minas Gerais a principios del siglo XX.

La imagen del fotógrafo brasileño constituye una desviación de las normas que con autoridad demandan que los márgenes del fondo permanezcan ocultos, ya sea disimulados con sombras u objetos o excluidos completamente. Sin embargo, Pinney detecta que lo anterior no constituye una preocupación globalmente extendida. Oumar Ka, por ejemplo, en Senegal, retrata a individuos a través de encuadres abiertos que dejan al descubierto los límites de los fondos demasiado pequeños que utiliza, así como los dispositivos improvisados con que los cuelga. Es también el caso de la captura en la que el fotógrafo paraguayo Tiburcio González Rojas echa mano de una tela blanca sostenida despreocupadamente por lugareños, quienes, quizás sin saberlo, pasan a formar parte de la composición. La decisión formal de ambos fotógrafos desmantela el artificio técnico y artístico que ha conducido la producción de imágenes durante buena parte de la vida del medio.

La primera área de experimentación con la modernidad que aquí se está considerando es la perspectiva. Para ello, conviene contemplarla no sólo como un sistema naturalizado de proyección del espacio tridimensional sobre una superficie plana, sino como una construcción intelectual y social que da cuenta de cierta concepción del mundo. Al respecto, Jacques Aumont explica: “El sistema para nosotros dominante […] ha pretendido copiar la perspectiva natural que actúa en el ojo humano. Pero esta copia no es inocente y, al hacer esto, se da a la visión el papel de modelo de toda representación”[6]. Y continúa: “Así, la perspectiva centrada, fotográfica, es también testimonio, aunque lo hayamos olvidado la mayor parte del tiempo, de una elección ideológica o, más ampliamente, simbólica: hacer de la visión humana la regla de la representación”[7].

En contextos poscoloniales, algunos autores han detectado cierta tensión entre el sistema perspectivo que la fotografía heredó de la pintura y el de prácticas fotográficas locales. Para nombrar la reacción de estas últimas, Pinney ofrece el término de modernidad vernácula, con el que da unidad a hábitos y decisiones que “deforman creativamente las espacializaciones geométricas de los universos coloniales”[8], es decir, que rechazan los regímenes de representación espacial impuestos desde los centros de poder.

Los bordes de las fotografías de Alkmim, Ka o González Rojas contienen otros bordes, los del fondo, por lo que manifiestan un alejamiento del paradigma dominante que aspira una ilusión perfecta de profundidad. Otra estrategia encaminada en esta misma dirección es el uso de fondos caricaturescos o cuya perspectiva, escala o superficie rechacen la profundidad característica de los sistemas coloniales de representación. Es el caso de los singulares retratos de Philip Kwame Apagya, quien ubica a sus modelos frente a telas pintadas por él mismo con coloridos aeropuertos, oficinas, salas de estar repletas de electrodomésticos, creando puestas en escena que luego fotografía mediante encuadres y planos de iluminación que exageran el carácter artificial del fondo y de toda la situación.

Las críticas a la modernidad prosiguen con una segunda área de experimentación, la localización. A esta altura, parece que está de más señalar que una de las funciones básicas, tal vez la más importante, de los fondos pintados es la ubicación espacial y temporal de una situación determinada, su localización en un cronotopo específico. Si bien se trata de una operación que concierne a la fotografía en general, en el caso puntual de la práctica con fondos, la localización no está exenta de ambigüedades. A propósito de cierta fotografía india, Pinney apunta que “su lenguaje fotográfico lúdico no está preocupado por la fijación de cuerpos en tiempos y lugares; en cambio, está interesado en el cuerpo como una superficie que es completamente mutable y móvil, capaz de ser situada en cualquier tiempo y espacio”[9]. Esta observación aplica también a las imágenes de Kwame Apagya, como la de la mujer que se despide y sonríe antes de ascender a un pequeño avión o la de la pareja que toca con la punta de sus dedos la pantalla y el teclado de una computadora pintada. En ambos casos, más que ubicar a los sujetos en el espacio real del aeropuerto o de la oficina, el propósito del ghanés parece ser el de incluirlos en un escenario de desarrollo global del cual han sido históricamente marginados. Al respecto, Appadurai comenta:

“Así, incluso como íconos de una escena, estos [los fondos] son fragmentarios e inevitablemente metafóricos. ¿A qué otra locación aluden? Generalmente, se refieren a nostalgias de algún tipo de pasado […] o algún tipo de futuro […]. Pero lo que sea que metaforicen, no es nunca una locación real, sino siempre un tipo de locación”[10].

En obras como las de Kwame Apagya, en síntesis, las expectativas cronotópicas son creativamente suspendidas. En cambio –y recordando la propuesta de Appadurai sobre la existencia de un fondo invisible, discursivo–, los protagonistas de estas imágenes resultan ubicados en una indeterminada geografía imaginaria, así como en el centro de un debate público sobre la modernidad visual, la imposición de itinerarios desde centros de poder y las energéticas resistencias de los frentes poscoloniales.

A diferencia del paradigma que sobrevive desde el siglo XIX y que impone la supresión de todo movimiento frente a la cámara debido a las limitaciones técnicas del dispositivo, prácticas como las recién exploradas habilitan el desplazamiento y la interacción del sujeto con el fondo y con los demás elementos de la escena. El proyecto Recuerdo de Aguadulce de Adrián Portugal sirve como ejemplo de esta nueva configuración: registra la libre experiencia de los retratados, bañistas de una popular playa de Lima en la que fotógrafos locales se disputan a los clientes a través de elaborados escenarios transportables. Portugal fotografía individuos, parejas y familias enteras mientras posan a orillas del mar frente a fondos que representan otros paisajes. Al respecto, una entrevista publicada en Vice en 2012 incluye un interesante intercambio. A la pregunta del entrevistador: “¿Por qué crees que la gente quiere tomarse fotos con una enorme fotografía de una playa en las Bahamas, cuando ya están en una playa de verdad?”, el fotógrafo responde: “Porque la gente no se conforma con la playa real y prefiere fantasear con haber estado en un lugar soñado pero inaccesible a la vez”[11]. El fondo fotográfico se presenta, una vez más, como el sustrato ideal para la proyección de los sueños de sujetos deseantes en el marco de procesos de democratización de la experiencia fotográfica.

Referencias
[1] John William Lindt (Alemania, 1845-1926). En 1862, Lindt llegó a Australia, donde produjo algunas de las imágenes más conocidas de aborígenes del lugar. También desarrolló trabajos etnográficos en Papúa Nueva Guinea, Fiyi y en el actual Vanuatu hacia finales del siglo XIX.
[2] KOSSOY, Boris, “La fotografía en Latinoamérica en el siglo XIX. La experiencia europea y la experiencia exótica” en Image and Memory: Photography from Latin America 1866-1994, Houston, University of Texas Press, 1998, p. 36.
[3] PINNEY, Christopher y Nicolas Peterson, Photography’s Other Histories, Durham, Estados Unidos, Duke University Press, 2003.
[4] APPADURAI, Arjun, op cit, p. 2. (Traducción propia).
[5] Ibídem, p. 1. (Traducción propia).
[6] AUMONT, Jacques, La imagen, Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica, S. A., 1992, p. 226.
[7] Ibídem, p. 226.
[8] PINNEY, Christopher y Nicolas Paterson, op cit, p. 202. (Traducción propia).
[9] Ibídem, p. 211.
[10] APPADURAI, Arjun, op cit, p. 3. (Traducción propia).
[11] LOYOLA, Bernado (22-11-2012). Adrián Portugal (entrevista). Vice. Recuperado de https://www.vice.com/es_mx/article/avpmdg/adrian-portugal
[12] APPADURAI, Arjun, op cit, p. 5. (Traducción propia).

The Author

autor, investigador y docente de temas vinculados con la fotografía y el pensamiento contemporáneo. buenos aires, argentina. buzon.jpg@gmail.com

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