El fondo neutro y la retórica de la objetividad desinteresada

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Investigaciones visuales / Textos publicados

A continuación, se reproduce un fragmento de Del fondo al frente. El fondo fotográfico como espacio de deseo, control, crítica, artículo publicado por CdF Ediciones del Centro de Fotografía de Montevideo en 2018. | La foto ilustra la aplicación del sistema antropométrico desarrollado por Alphonse Bertillon (1904).

El proceso de industrialización de la fotografía estuvo marcado por unas relaciones de poder entre fotógrafos y clientes más o menos equilibradas. El acuerdo entre ellos era sencillo y no se alejaba mucho del de otros tipos de bienes: los primeros producían imágenes; los segundos pagaban por estas. Sin embargo, con el tiempo, los clientes obtuvieron un mayor grado de control sobre la apariencia de sus retratos, pudiendo elegir, por ejemplo, entre una variedad de fondos pintados y otros elementos de la puesta en escena disponibles en los estudios. Geoffrey Batchen aclara que “… estas elecciones estaban en gran medida limitadas por un sistema de convenciones establecidas y restricciones –algunas técnicas, algunas culturales y algunas sociales–, las cuales eran claramente transmitidas al cliente por las acciones y consejos del fotógrafo”. [1]

La cuestión de la agencia del individuo frente a la cámara permite explorar el uso del fondo neutro. Si bien su empleo fue la opción por defecto en los orígenes del retrato comercial en Europa y Estados Unidos, como queda demostrado en los trabajos de fotógrafos de primera línea como Nadar o Mathew B. Brady, los fondos neutros pronto comenzaron a ser valorados como superficies ideales para la representación controlada del cuerpo humano.

En este sentido, conviene recordar los dos extremos entre los que, según Allan Sekula, pendula la práctica del retrato. El autor identifica primero una modalidad honorífica o de distinción, cuyos códigos se establecieron con el retrato pictórico del siglo XVII, adaptándose, más adelante, al retrato fotográfico. Un rasgo característico de este tipo de imágenes es el creciente grado de control y consentimiento por parte de las personas representadas. Este no es el caso de la segunda modalidad, denominada represiva. Si el sistema honorífico surgió con la finalidad de representar la identidad burguesa, el represivo, en cambio, organiza sus operaciones para registrar a cualquiera que habite el terreno de la otredad. La sumatoria de ambos sistemas, en consecuencia, da lugar a lo que Sekula designa como archivo sombra, el cual “[…] contiene rastros tanto de los cuerpos visibles de héroes, líderes, modelos de la moral, celebridades, como de los del pobre, el enfermo, el loco, el criminal, el no-blanco, la mujer…”. [2]

El archivo al que Sekula se refiere está asociado a la idea fundacional de que la fotografía constituye un medio privilegiado para la captación objetiva de la realidad, lo que explica el impacto telúrico que tuvo en el campo científico para el registro y comparación de individuos y comunidades. Sin embargo, el carácter objetivo del medio, su potencial como herramienta de investigación en el marco del discurso de las ciencias, no vino dado automáticamente por las cualidades indiciales e icónicas propias de la imagen fotográfica, tuvo que ser pensado y construido a través de una serie de decisiones que debían pasar inadvertidas, como lo explica Diane Dufour: “El sistema induce una forma visual «clínica»: la imagen no debe mostrar ningún rastro de efectos gratuitos. Paradójicamente, esta aparente ausencia de estilo constituye un estilo en sí mismo –una decisión formal específica. La producción de una forma visualmente neutra es un ejercicio estilístico. Es un lenguaje que da expresión a «un proceso retórico muy especial: la retórica de la objetividad desinteresada»”. [3]

La sucesión de textos decimonónicos editados por Juan Naranjo en 2006 da cuenta del establecimiento progresivo de una retórica como la descrita por Dufour en el marco de la fotografía antropológica del siglo XIX, a la vez que provee algunas claves para identificar el papel que el fondo neutro jugó en este proceso. Ernest Conduché (1858) advierte, en principio, la necesidad de alejarse de pretensiones estéticas o autorales, subjetivas. Thomas Henry Huxley (1869) ofrece algunas sugerencias sobre las proporciones de los cuerpos representados a fin de que las imágenes resultantes sean comparables entre sí. No obstante, Eugène Trutat (1884) es el primero entre los autores recopilados en explayarse en lo concerniente al fondo. Por una parte, para la realización de retratos en estudio, Trutat recomienda los fondos claros de lana enrollada en dos palos, de modo que puedan extenderse hasta los 2,20 metros de largo. Por otra, en caso de viaje o de tomas en exteriores, sugiere la construcción de un marco cuadrado con listones de madera de 1 metro de largo para tensar la tela y reducir las arrugas, dispositivo que se detecta en algunas de sus imágenes de principios de la década de 1860. Finalmente, Maurice Vidal Portman (1896) aconseja el uso del fondo gris mate, el cual, promete, pasará siempre desapercibido. [4]

Es posible trazar una línea entre las observaciones pioneras compiladas por Naranjo y el sofisticado protocolo que Alphonse Bertillon [5] implementó pocos años después para el registro de criminales en París, el cual constituye uno de los más agudos ejemplos de que “para ser efectivo, el sistema debe deshacerse de la subjetividad del experto: debe lograr una transparencia ideal de la imagen y neutralidad del punto de vista”. [6]. Pero también es necesario que se deshaga de la noción del retratado tal como lo concibe la modalidad honorífica propuesta por Sekula. Entre el sujeto que posaba en el estudio de algún fotógrafo y el que lo tuvo que hacer en la estación de policía o en el hospital había diferencias básicas: el consentimiento y la capacidad de intervenir en su propia representación. Uno deseaba ser fotografiado; el otro no tenía opción.

Durante la década de 1850, Hugh Welch Diamond [7] creó un extenso archivo de imágenes de sus pacientes en el Surrey County Asylum que podría servir como caso de estudio. Al tratarse de un hospital psiquiátrico público, los pacientes recluidos no tenían ningún grado de privacidad, por lo que Diamond pudo utilizar la fotografía en sus tratamientos sin restricciones. En su opinión como experto, esta permitiría monitorear el progreso psíquico de las mujeres fotografiadas, así como establecer tipologías –la melancólica, la maníaca, la paranoica delirante.

Frente a la necesidad de sistematizar el registro o, en palabras de George Didi- Huberman, “… reglamentar las condiciones de la visibilidad de los cuerpos sintomáticos…” [8], Diamond recurrió al fondo neutro, extendiendo una tela oscura frente a la que retrató a las pacientes sentadas. La superficie cumple aquí una doble función. Primero, enfocar la atención del espectador sobre el pálido rostro de la paciente, donde supuestamente aparecerían los signos de la enfermedad. En segundo lugar, abstraer a la mujer retratada no solo del espacio en que se encontraba, sino también de sí misma, de su historia personal, convirtiéndola en un espécimen en examinación. Para Didi- Huberman, esta operación se agudizó con los grabados que se hicieron a partir de los calotipos de Diamond, en los que el fondo perdió detalle y las pacientes parecen flotar en la nada. “… En el grabado, esta mujer está en ninguna parte, ¿cómo no mostrarse, pues, perturbada, con la mirada así dibujada y privada de espacio y de destino?” [9], pregunta el francés.

El fondo neutro también aparece repetidamente en el contexto del sistema colonial, en plena vigencia al momento de la invención de la fotografía [10]. Una parte significativa de las investigaciones que conforman el fascinante campo de las historias regionales del medio identifica la cámara como una herramienta que permitió la reproducción de las estructuras de dominación propias del colonialismo, citando ejemplos notables en lugares como África, Oceanía y América Latina. Arjun Appadurai sostiene, al respecto, que la fotografía “… permitió que todo tipo de sujetos «nativos» fueran colocados bajo la mirada imperial y que fueran coleccionados para una etnografía realista” [11]. El fondo neutro sirvió, entonces, como el sustrato ideal para la expresión de la otredad, facilitando la construcción de un punto de vista taxonómico y penal enfocado en el color de la piel, rasgos faciales y proporciones del cuerpo de sujetos locales.

En este punto, un caso destacable es el del archivo fotográfico de los habitantes de las islas Adamán realizado por Maurice Vidal Portman [12] durante el último tercio del siglo XIX. El sitio web del British Museum indexa casi 500 de las imágenes de Portman, las cuales se podrían organizar en cinco grupos. Primero: retratos más o menos frontales sobre fondo monocromático claro que solo incluyen la cabeza, el cuello y los hombros difuminados de los retratados. Segundo: registro de acciones sencillas, tales como dormir o tocarse la nariz, también sobre fondo claro. Tercero: detalles de tatuajes en pechos y espaldas de hombres locales. Cuarto: registro de procesos de elaboración de herramientas como arcos y hachas, incluyendo detalles de manos construyendo y modelando dichos objetos. Finalmente, quinto, un grupo de interés especial: retratos de cuerpo entero, de frente y de perfil, de hombres, mujeres y niños desnudos frente a un fondo ajedrezado, de cuadrados blancos y negros de 2 x 2 pulgadas pintados sobre una superficie sólida [13].

A diferencia del retrato honorífico, en el que los implementos dispuestos para fijar la postura de los cuerpos durante la toma permanecen ocultos, en las fotografías de Portman estos están siempre visibles. Restringen, sostienen cabezas y espaldas rectas y brazos extendidos a los lados sin pudor, a la vez que funcionan como indicadores de la escala.

Bastante menos comunes que las telas monocromáticas, las superficies cuadriculadas o reticulares se convirtieron en el fondo por excelencia para la construcción de un conocimiento pretendidamente objetivo. Frente a estas, el sujeto es arrojado a la indeterminación del plano cartesiano, modelo de representación que respondía a las aspiraciones positivistas de la época. Su carga ideológica, sin embargo, es innegable: manifiesta la presunción de la inferioridad racial del retratado, quien queda desprovisto de la red de relaciones sociales que le otorgan sentido e identidad y es presentado como un objeto para la examinación. En estas imágenes, la neutralidad no es más que una construcción. Basta con fijarse en un detalle que quizás pase desapercibido, pero que adquiere una significación notable: las manos que disimuladamente sostienen el fondo, que traicionan y señalan su artificio.

Referencias
[1] BATCHEN, Geoffrey, “Dreams of Ordinary Life. Cartes-de-visite and the Bourgeois Imagination” en Photography. Theoretical Snapshots, Londres: Routledge, 2009, p. 82. (Traducción propia).
[2] SEKULA, Allan, The Body and the Archive. October, (vol. 39), 1986, p. 10. (Traducción propia).
[3] DUFOUR, Diane, Images of Conviction. The Construction of Visual Evidence, París, LE BAL / Éditions Xavier Barral, 2015, p. 7. El fragmento incluye a su vez una cita tomada de CHAMBOD et al, Le théâtre du crime Rodolphe A. Reiss 1875-1929, París, Presses polytechniques et universitaires romandes, p. 273. (Traducción propia).
[4] NARANJO, Juan, Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006), Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.L.
[5] Alphonse Bertillon (Francia, 1853-1914). Como cabeza del departamento de fotografía de la Prefectura de Policía de París, Bertillon creó un protocolo de registro que incluía mediciones del cuerpo de los criminales, fotografías y anotaciones. El sistema comenzó a ser implementado en distintos países a partir de 1888.
[6] DUFOUR, Diane, op cit, p. 7.
[7] Hugh Welch Diamond (Inglaterra, 1809-1886). Psiquiatra y fotógrafo, pionero del uso de la fotografía con usos terapéuticos tan pronto como en 1839.
[8] DIDI-HUBERMAN, Georges, La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Sâlpetrière, Madrid, Ediciones Cátedra, p. 80.
[9] Ibid, p. 58.
[10] Aunque los fondos pintados son comunes en la práctica de estudio en contextos coloniales, aquí se ha preferido explorar el empleo de los fondos neutros, ya sean monocromáticos o reticulares.
[11] APPADURAI, Arjun, “The Colonial Backdrop”, Afterimage, (v. 24:5), 1997, p. 4.
[12] Maurice Vidal Portman (Canadá, 1860-1935). Oficial naval británico que vivió en las islas Adamán entre 1879 y 1901, donde fotografió varias tribus locales comisionado por el British Museum y el Raj Británico.
[13] NARANJO, Juan, op cit, pp. 137-154.

The Author

autor, investigador y docente de temas vinculados con la fotografía y el pensamiento contemporáneo. buenos aires, argentina. buzon.jpg@gmail.com

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